Все о творчестве и бизнесе гримеров!

Rambler's Top100
  • Партнеры:

Грим. Из книги Ю.Писаренко 'Хрестоматия актера. Мимика. Грим. Движение. Речь'. Теакинопечать, 1930

Грим в жизни

Трудно указать точно, где именно и когда появились первые зачатки грима, известно только одно: искусство гримировки существует с незапямятных времен.

Дикие народы, совершая свои богослужения, отправляясь в воинские набеги, иногда прибегали к гримировке, крася себе лицо и тело разными растительными красками. В большом ходу это было, например, у китайцев. Они для устрашения неприятеля расписывали себе лица красками, чаще всего тушью.

Грим был известен египтянам еще 4.500 лет тому назад. Они*проводили под глазами круги зеленой углекислой медью, употребляли также и белила. Египтянки славились умением изготовлять всевозможные краски, пудры, мази и притирания. В эпоху династии Сезострисов и Птоломеев цари, царицы, женщины, воины, ученые, гадатели, жрецы и священные кошки, статуи богов и простые мумии, - все иллюминировалось яркими красками.

Даже женщины так называемых низших классов общества чернили веки особым порошком, который они называли "кохоль". Нечего говорить о том, что женщины экспло-атирующих классов широко пользовались всякими косме-тиками: они, например, подводили зеленой краской глаза, позже ее заменила черная краска, которой, сверх того, подрисовывали длинные, толстые брови. Краска налагалась с помощью деревянного или костяного стилета, который сперва обмакивали в розовую воду, а потом в порошок. Египтянки изобрели особые "румяна и белила", придававшие их темным лицам светло-желтый оттенок. Слава об искусстве египтянок дошла до Рима, и римские императрицы на вес золота приобретали от шарлатанов храма Изиды таинственные составы "косметикон'а", который, будто бы, придавал лицам блеск золота и белизну слоновой кости.

Веки египтяне красили зеленой краской, а ногти красной.

Темехи татуировали свою кожу.

Ассирияне и вавилоняне чернили брови и ресницы, густо белились и румянились. По всей вероятности, они носили парики и накладные бороды, об этом свидетельствуют необыкновенно крупные размеры причесок и бород.

У мужчин грим, так же как и у женщин, составлял необходимое требование этикета. Ассириянки лакировали свои лица особыми составами, которые, подсыхая, придавали лицам блеск и твердость эмали.

Мидяне раскрашивали свои лица белилами и румянами.

Имеется упоминание об употреблении грима также в "Песне о Нибелунгах".

Еще в древней Иудее косметики были настолько распространены, что мифический Иов называл одну из своих дочерей "сосудом с сурьмой". В Ниневии и Греции грим был особенно распрастранен среди гетер.

Лесбос славился выделкой изящных париков. Согласно античному мифу, еще кокетка Афродита в день состязания богинь была уличена в подкрашивании и пудрении своего лица. У простых смертных испокон веков были в употреблении белила и кармин. Для подведения глаз гречанки пользовались копотью, получавшейся от сгорания особой эссенции, которую они бросали в жаровню; копоть собиралась потом на тарелку. Вскоре увлечение косметиками приняло такие размеры, что Солон вынужден был издать ряд постановлений против злоупотребления духами, мазями, притираниями и красками. Конечно, постановления не привели ни к какому результату, и во времена Парикла грим являлся самым заурядным явлением. Аспазия даже сочла нужным на-писать целый трактат по вопросам косметики.

У египтян римлянки научились искусству "сохранять красоту", попросту говоря, гримироваться. В древнем мире краски изготовлялись весьма оригинальным, но далеко не гигиеническим способом - на слюне рабов. Прежде чем приступить к гриму, римлянка отдавала кусок красящего вещества прислужнику рабу, тот немедленно разминал его во рту, смачивая слюной, и только тогда краска считалась годной к употреблению.

Быть может, никогда не изводилось столько косметики, как в "золотой век" Августа. Овидий, Петроний и др. постоянно подтверждают этот факт. У Горация вместе с суриком и кармином упоминается еще экстракт из крокодильего помета, которым замазывались морщины, проложенные беспощадным временем. Белилами и румянами, однако, могли пользоваться только женщины привилегированных классов, тогда как куртизанки, по крайней мере во времена Августа, не осмеливались употреблять ни того, ни другого: их прерогативу составляла "интересная бледность", которой они добивались, облагая лица на ночь ячменным тестом, с яйцами и другими приправами. Некоторые представительницы "прекрасного пола" так злоупотребляли румянами, что их лица казались современникам "кусками сырого мяса".

Индуски чернили брови и ресницы, красили ногти красной краской, белили лицо и шею, красили щеки, золотили губы (!) и покрывали коричневой краской зубы.

Мавританки рисовали голубоватой краской цветочные узоры на лицах, румянили щеки и подводили глаза.

Крестоносцы занесли в Европу аравийские косметики и способ приготовления розовой воды. Женщины жадно набросились на новые приманки для кокетства. С XI века в Париже уже появились парфюмеры.

В Англии в XII веке дамы отчаянно белились, чтобы придать себе томную бледность, которая считалась идеальным цветом лица.

Новая эпоха грима началась в XII веке при флорентийском дворе, откуда проникла во Францию; в царствование Генриха IV гримировались даже мужчины,, а в царствование Людовика XIV при его дворе ежегодно тратилось два миллиона баночек разного грима. Косметики получили самое широкое распространение. У флорентинок существовало до трехсот косметических рецептов. Бледный цвет лица (а ля-Ботичелли) и белокурые волосы стали модой всех цивилизованных женщин. Рабыни моды, чтобы приобрести болезненный цвет лица, нередко ели песок (!).

Итальянские артисты, прибывшие еще с Екатериной Медичи во Францию, завезли туда всевозможные пасты, пудры, румяна, помады и краски. С этих пор все придворные стали подкрашивать лица. Знаменитый Рене флорентинец, имевший на "мосту менял" парфюмерную лавку, даже умерщвлял, - с помощью пудр, нежных паст и благовоний,- всех лиц, неугодных Екатерине. Сам Генрих III, как истая кокетка, сводил загар с лица, облепляя его на ночь тестом из муки и яичных белков. Нечего и говорить о да-мах, которые с 1566 г. появлялись при дворе не иначе как в белокурых волосах и с намазанным лицом. Уже при Карле IX волосы завивались и пудрились: брюнетки употребляли фиолетовую пудру, а блондинки - ирисовую.

При Людовике XII страсть к кокетству не ослабевала. Грим был самым заурядным явлением, так что в знаменитой "Карте Нежности" было обозначено целое озеро "Кармин". В царствование Людовика XIV дамы белили лицо, шею и руки, сурьмили брови и ресницы. На языке жеманниц щеки назывались не иначе как "троном пудры". Даже будучи в деревне, кокетки носили слой жирной краски, чтобы предохранить себя от "поцелуев" солнца. Для оттенения белизны лица, стали наклеивать мушки из черный тафты, которые носили самые курьезные наименования. Были мушки, изображавшие целые фигуры, например, карету, запряженную четверней (на лбу); сердце, пронзенное стрелой.

Иногда в мушку вправляли маленькие бриллианты.

Как и в конце XIV века носились маски, прикрепляемые к ушам или придерживаемые зубами за особую пуговицу. Интересно отметить, что когда среди мужчин распространилась мода на светлые парики, дамы, наоборот, стали красить свои волосы в черный цвет.

По сообщению сборника "Пчела", кокетка XVII века, отправляясь "устрелить" человеческие сердца, "прехитро себя украшает, приятные сандалии обувает и вежды свои ощиплет и духами учинит и лице, и выю (шею) ваннами пованит (покрасит) и черности в оческах себе украсит" (Ро-в и н с к и и). Русские женщины белились и румянились и притом очень неискусно; недурные собою от природы - они совершенно искажали свои лица, накладывая на щеки столько краски, что, по замечанию О л е а р и я, казалось, будто кто размалевал их кистью. Они раскрашивали себе шею и руки - белой, голубой и коричневой красками, сурьмили ресницы и брови, и притом самым уродливым образом, чернили светлые и белили черные брови.

Вплоть до последней четверти XVIII века женщины так злоупотребляли косметиками, что, например, английский парламент издал постановление, согласно которому брак мог считаться расторженным, если женщина румянами и белилами ввела в заблуждение мужчину относительно своей природной красоты. После "Великой революции" иметь румянец на щеках значило "обнаружить вульгарную натуру и дурной тон"; поэтому кокетки того времени отчаянно белились. Императрица Жозефина тратила на белила, румяна, карандаши, духи и т. д. до 20 тысяч франков ежегодно.

На Востоке, как сказано выше, еще с давниx пор прибегали к окраске зубов, бровей, бород и ногтей; мода, занесенная в Россию с Востока, "заставляла" и наших модниц усердно белиться, румяниться, сурьмить брови и даже зубы.

В начале XIX века в "большом свете" по утрам принято было иметь розовый цвет лица, а по вечерам бледный тон.

Грим мало-по-малу выходит из моды и становится достоянием кокоток. И в наше время грим в жизни зарубежной буржуазной женщины продолжает занимать не последнее место; к сожалению, остатки грима (полировка ногтей, подкрашивание губ и т. п.) имеет место также и в нашему быту, к сожалению, хотя бы потому, что это антигигиенично.

Грим на сцене

Трудно указать точно, где впервые и когда вошло в обыкновение гримировать себя на сцене; сохранились указания, что на греческих празднествах в чест бога Диониса (Бахуса, Вакха) некоторые из участвующих мазали себе лицо винными дрожжами, суриком и проч. Этот праздник справлялся обыкновенно восемь дней и сопровождался жертвоприношениями, различными состязаниями и драматическими представлениями, которые назывались мистериями. Преобразователем этих мистерий называют Ф е с п и с а (VI век до нашей эры); ему принадлежат первые опыты трагедии; он же первый ввел изменения лиц на сцене. По другим источникам для трагедии выбирали актеров с подходящими для ролей лицами и фигурами; так поступают и поныне в Обераммергауских представлениях.

Древний театр, в сущности, не знал грима. Там как в комедиях, так и трагедиях актеры главным образом надевали маски, которые придавали определенную физиономию каждой роли. Делались эти маски специально для каждого типа, сообразно с его характером, из лубка, кожи, воска и оправлялись металлом. Цвет волос, изображенных на маске, соответствовал роли. Появление парика относится к этому же времени, он иногда прикреплялся к маске. Маски закрывали все лицо актера, даже белки его глаз, и были гораздо больше человеческого лица, а парики больше головы. Величина их обусловливалась необходимостью увеличения всей фигуры актера, вследствие большого расстояния сцены от зрителя. Маски были разных типов: старого лица, молодого, маски раба и женские. Так как зачастую роли артистов требовали разной перемены выражения лиц, то артист надевал в таких случаях маску, на одной стороне которой было выражение горя, на другой радости и поворачивался, по мере надобности, то одной то. другой стороной к публике. Употребление театральных масок перешло в Италию (так называемая итальянская комедия).

Только спустя тысячу слишком лет после начала нашей эры, с появлением новой трагедии, маска была признана неудобной; лицо актера стало свободным от нее; это обусловливается тем, что сами драматические представления подверглись сильным изменениям. Тут открылось широкое поле для изобретения различных приемов, чтобы менять свое лицо, сообразно роли, но искусство это совершенствовалось очень медленно. Грим, в тесном смысле этого слова, как изменения лица для выражения характера с помощью красок, париков, бород и пр., появился лишь во времена Годшеда (около 1720 г.); сначала, до середины прошлого столетия, употреблялись для грима лишь мел (белый цвет), пережженая пробка (черный) и растительное вещество (красный). В пятидесятых годах, актеры стали смешивать краски для грима с жиром; существующие же ныне жировые краски появились только в 70-х годах и вызвали полный переворот в области гримировального искусства, а до того времени все пользовались сухими, вредными для лица, красками.

Лишь очень недавно был изобретен способ изменения величины и формы лица наклейками и налепками. Одним из первых в России стал вводить их известный провинциальный актер Глюске-Добровольский, а развил и усовершенствовал их специалист, преподаватель грима и учитель сцены заслуж. артист А. П. Петровский.

В Германии впервые ввел налепки характерный актер Карл Бальдиус, прозванный "Королем носов". Он от природы обладал уродливым носом и почти в каждой роли налеплял искусственный. Ему же приписывают и первоначальное введение в Германии жирных красок.

Не пренебрегал налепками также известный в Германии артист-гример Альтман.

Шелковые и даже резиновые налепки щек, затылка и отвисшего подбородка, к помощи которых прибегают некоторые актеры с целью создать особый грим, приводят к осложнению грима и не имеют серьезного значения.

Грим должен базироваться главным образом на мимике и отнюдь немешать ей.

К сожалению, женщины на сцене остались значительно позади мужчины в изменении характера лица гримом. Они создали себе известный шаблон, передающийся из рода в род, как какая-нибудь наследственная болезнь. Они не дают себе труда изучить свое лицо, наблюдать его черты, чтобы помочь им в случае необходимости. Они все равномерно покрывают свое лицо белилами, щеки-румянами, не обращая внимания на нос, короткий он или длинный, толстый или тонкий, округленное или продолговатое у них лицо, острый или тупой подбородок, сидят ли глаза глубоко или нет. Нашим актрисам следовало бы поучиться серьезно искусству хорошо и правильно гримироваться, вместо того, чтобы перенимать друг от друга трафаретные приемы или отдавать себя во власть парикмахеров.

Француженки также полагают, повидимому, что они сделали все нужное и возможное, если на белом как снег лице провели огненно-яркие линии губ, покрыли ярко-красные щеки и подвели черные брови. В таком виде они выходят на сцену и этим часто разрушают уже в первых явлениях всякую иллюзию. Сценический грим француженки сводится к тому, чтобы накрасить свое лицо, точно так же как они его прикрашивают в жизни, только в более ярком виде, не заботясь совершенно о перевоплощении.

Лучше всего гримируются в Германии. Достаточно взглянуть на крупнейших немецких артисток.

Что такое грим

Сценический грим представляется только вспомогательным искусством, при посредстве которого, однако, артист (ка) может преображать, соответственно типу исполняемой роли, черты своего лица, налагая на него различные специальные краски, надевая 'парик, изменяя налепками и наклейками отдельные части своего лица и пр!

Если артист способен к творчеству, то он, узнав основы грима, так сказать фундамент, сам пойдет дальше и выработает свои правила применительно только к своему лицу, к своей индивидуальности.

Тайна грима не в том, чтобы превратить молодое лицо в лицо старика, короткий вздернутый нос сделать длинным, маленькие глаза сделать большими и т. д.; тайна его в том, что артист, чувствуя себя изображаемым персонажем, сам преображает свое лицо и делает его, смотря по надобности, то юношески восторженным, то старческим или слабоумным.

В чем же заключается задача грима? - В том, что при помощи целого ряда приемов, грим по могает артисту отразить в мимике лица характерные особенности роли и зафиксиро-

ватьихгримом.

Гримировка рассчитана на определенное расстояние и определенное освещение, следовательно, задачей артиста должно быть создание такого грима, который удовлетворял бы зрителя на рас-с т о я н и и-и з публики, а вблизи он может быть просто рядом непонятных пятен и штрихов.

Есть лица удобные для грима и не удобные. Это зависит от правильности пропорций, причем детали, например, цвет кожи, красивые зубы, приятный цвет волос, - это все большого значения не имеет; главное заключается в пропорциях, удобных для изменения. Для этого наиболее подходят так называемые правильные крупные черты лица.

Ценность художественного впечатления в гриме достигается умелым совмещением грима с осмысленной мимикой. Умение приспособить свою мимику к задуманному гриму, а грим к мимике - одно из важнейших требований сцены. Поэтому следует избегать наложения чрезмерного количества красок на лице.

Положим, что лицо артистки (та) способно во время сильных сценических переживаний бледнеть и краснеть (см. Ленский); нельзя же за грубым слоем краски скрывать от зрителя то, что для него всего дороже! Нарушать жизнь своего лица на сцене непростительно, вот почему всегда сначала следует попробовать обойтись, так сказать, своими средствами, изменив прическу, фигуру, усилив характерность костюма, придав лицу доминирующее по роли выражение, а красками только зафиксировать созданное мимикой. Ведь зритель получает сумму впечатлений.

Итак, грим должен быть выполнен с небольшим количеством красок: маска только мешает мимике, а не помогает; чем меньше красок на лице, тем заметнее мимика. " .

В мимике заключается самая основа грима. Путем мимики создается грим.

Не надо вдаваться в излишние подробности, часто незаметные из публики, иногда достаточно двух-трех характерных штрихов, чтобы достигнуть успешного результата.

С другой стороны, грим не должен быть очень бледным, потому что на известном расстоянии он может стать незаметным и лицо будет казаться мертвым. Грим не должен быть резким, так как резкий грим, несоразмерный силе света и величине театра, портит впечатление игры. В хорошем гриме все линии ясны и определенны, все впадины и выпуклости верны; первого можно достигнуть путем мимики только при известной тщательности и чистоте работы, избегая пачкотни на лице, а второго только знанием анатомии и своего собственного лица. Самая крупная и трудная задача грима заключается в том, чтобы он соответствовал задуманному исполнителем лицу; это возможно только тогда, когда грим поставлен в связь с мимическим изучением роли, тогда он невольно вытекает из текста роли и соответствует воплощаемому артистом лицу. Тут, конечно, все в самом артисте; чутье и наблюдательность помогут ему в разрешении этой трудной задачи.

При создании грима надо искать живых типов и наблюдения для него должны производиться непосредственно над жизнью, а не над гримами других актеров, иначе легко впасть в ошибки, в подражательный, безличный шаблон.

Стоит только развить свою наблюдательность, как образуется избыток материала, нужного для типических изображений, и тогда можно комбинировать этот материал, взяв от одного типэ одно, от другого - другое (см. Каклэн, стр. 238).

Испытанный способ наблюдения и изучения характерных лиц - это альбом, куда постепенно собираются открытки с интересными лицами, копии известных картин и пр.; иллюстрированные журналы, иностранные и русские, всевозможные приложения к газетам могут в этом отношении принести еще большую пользу. Вырезая оттуда все, что может пригодиться в будущем и наклеивая вырезки в известном порядке, по отделам, в альбоме*, можно совершенно незаметно обогатить себя целым рядом мотивов для грима. Распределять рисунки лучше всего по национальностям. Бумагу, на которую наклеивается коллекция типов, лучше всего применять тонкую оберточную, наклеивать рисунки следует с одной стороны, чтобы по мере надобности их отлеплять или вырезать.

Грим есть внешнее перевоплощение, основанное на перевоплощении внутреннем, и потому ремеслом быть не может; выполненный в том или ином стиле грим может быть создан только художником, но не ремесленником. Если в нем и есть доля ремесла, так и во всяком искусстве она неизбежна.

Ваятель часто технически должен уметь высекать камень, лить бронзу и знать как отливается форма, художник должен знать оптические законы смешения красок, знать как натянуть холст и вымыть кисти, а музыкант - как подобрать струны и настроить инструмент; все это не может низвести ни одного из упомянутых искусств до степени ремесла; грим же есть художественная фиксация мимики, а мимика плод творчества артиста.

Художественный сценический грим есть полное внешнее перевоплощение в том или ином стиле, выполненное в строгом соответствии с задуманным типом и характером произведения, основанное на мимике, нередко связанное с изменением &сей фигур ы.

Все сказанное относится к гримам так называемым характерным, а не к простой подкраске молодого лица, и ка сается больше новичков в этой области, а не опытных гри-меров, у которых опыт, фантазия, наблюдательность и знание мимики своего лица сразу дают схему -всего грима.

Что касается изучения своего лица, то с этим нужно освоиться прежде всего при изучении сценического грима. Несомненно, что индивидуальные особенности лица требуют в каждом случае совершенно особого грима; поэтому гримировка не только должна .объективно передавать тип и характер воплощаемого лица, но в то же время быть согласованной с субъективными особенностями склада лица самого артиста.

Теперь ясно, что мимике в гриме должно отвести первенствующее место; вот почему необходимо остановиться на ней возможно подробнее.

Иногда в рассуждениях о сценическом искусстве приходится наталкиваться на такие крайности, как полное отрицание грима. С такими взглядами нельзя не считаться и на таких вопросах необходимо остановиться.

Знаменитая артистка К л е р о н оставила после себя книгу о драматическом искусстве, в которой она решительно высказалась против употребления грима. Грим по ее мнению разрушает цвет лица и неблагоприятно отражается на его выразительности, он понижает столь ценную подвижность лицевых мускулов и создает непримиримое противоречие между зримым и произносимым.

Однако опыт нас учит, что цвет лица артистки вовсе не разрушается если косметические средства изготовлены по правилам современной антисептики, а также применяются правильные приемы грима; некоторые драматические актрисы, которые гримировались ежевечерно в течение двух и более десятков лет, сберегли такой цвет лица, какому позавидовали бы многие.

Клерон утверждает, кроме того, что грим неблагоприятно действует на игру лица. Это абсолютно неверно; гримируются для того, чтобы казаться красивее или характернее, и в обоих случаях лицо только выигрывает; гримируются далее для того, чтобы казаться старше или моложе, смотря по роли.

Дузе избегала на сцене всякой гримировки. Но разве доказано, что то, что она делала было верно? Разве не лучше сделала бы Дузе, прибегнув к гриму для своего вечно бледного лица, при изображении, например, сочного типа южной итальянской деревенской красавицы в "Трактирщице". Положительно можно сомневаться в том, чтобы раскрасневшееся от радостного волнения и холода северной рождественской ночи лицо Норы походило на то болезненное лицо, которое показывала в первом акте Дузе.

Все зависит только от того, как применяют искусство грима и насколько владеют им.

На сцене нельзя обойтись без грима и, вместо того,, чтобы изгонять его со сцены, необходимо, наоборот, стремиться к его совершенствованию, т. е. довести его до того положения, когда перед зрителем предстанет настолько хорошо созданная маска, что он не будет знать, каким путем создан этот обман.

Обратимся теперь ко взглядам на грим покойного артиста А. Ленского и бывшего преподавателя грима Московского императорского драматического училища К. Ш и-ловского-Лошинского. Взгляды эти резко противо-воположны по своей крайности; следовательно, разбирая их параллельно, можно заставить изучающего грим лишний раз продумать, что такое грим и какое место он занимает в драматическом искусстве ? Шиловский-Лошивскшг взял в основу немецкую книгу Альтмана "Маска актера", тщательно ее изучил и переработал, основываясь впервые на аномалии лицевых мышц. Желая пойти навстречу молодым начинающим артистам, он напечатал в издававшемся когда-то "Артисте" нечто вроде практического руководства по гриму - "Курс грима", как он сам озаглавил свои статьи. Крайность убеждений Шиловского заключается в том, что он иногда предлагает рисовать на лице то, что относится чисто к мимике, предлагает 29 номеров красок, средк которых встречаются странные названия, вроде "тона интриганов" и пр.

Во всяком случае заслуга Шиловского-Лошивского была велика уже потому, что он впервые затронул в русской печати вопрос о гриме более или менее серьезно.

Статьи Шиловского-Лошивского повлекли за собой ста-тью А. П. Ленского, которая вскоре появилась также в "Артисте" (1890 г., № 5, см. стр. 228), "Заметки о мимике и гриме". Здесь Ленский впадает в другую крайность: совершенна умаляет значение грима.

Так он пишет: "Никаких телесных красок я на лицо не кладу, исключая лба, так как приходится замазывать рубец парика. Даже эту краску я от рубца парика расширяю так,

что у бровей краски нет совсем". А дальше: "Играя молодых людей, я вынужден прибегать к жирным белилам, так как у меня от природы дурной цвет лица". Но почему пожилой Ленский позволял себе употреблять белила в молодом гриме и запрещал, например, молодым артистам, играющим стариков, употреблять в гриме старческий общий тон, или, как он его называет, телесную краску. Предположим, что мне нет 35 лет, я играю характерные роли и преимущественно стариков, - что же прикажете делать? Если я примажу только рубец парика, то лицо у меня окажется двухцветным, - с темным лбом и светлыми щеками и подбородком!

Ленский отдавал исключительное преимущество парику и наклейкам растительности. Что же делать бедным женщинам? Он все строит на мимике. Хорошо, что у талантливого Ленского мимика была развита настолько, что она позволяла ему обходится без грима; а молодому начинающему артисту что делать? Да и неужели легкий грим настолько стеснит мимику, что она окончательно должна при этом пропасть?

Далее Ленский ссылается на такие авторитеты, как С а-мойлов, Шуйский, Садовский, которые якобы употребляли в гриме лишь жженую пробку да красную краску и... больше ничего. Эти колоссы русской сцены обладали необыденными физиономиями и не каждый актер одарен такой вы разительностью, такой гипнотической силой в глазах, какой обладал, -например, Шуйский. Это лишь такие артисты, как Самойлов, без грима в любой роли, силой одного своего таланта, могли создавать желаемый образ.

Такая несложность приемов в гриме, проповедуемая Ленским, достигается большим опытом, получаемым лишь после знакомства с предлагаемыми нами приемами; только тогда артист будет в состоянии выбрать те немногие штрихи, которые будут достаточны для воспроизведения типичного лица.

Краткая анатомия головы. Череп

Голова человека состоит из плотных и жидких частей. К последним относится кровь с различного рода соками; она нас может интересовать, только как окрашивающее вещество, главное же внимание должно быть сосредоточено на костях и мускулах (мышцах).

Кость - твердая часть тела - придает ему размер и служит основанием формы; мускулы и жировая поверхность - влияют на полноту; кожа сообщает телу известный цвет.

Основу головы составляют кости черепа, которые по своему строению являются наиболее сложными из всех других частей скелета. Череп делится на две крупные части: мозговая полость (ящик, в котором помещается мозг) и лицевая полость (кости лицевого пространства). Все части черепа соединяются швами (зубчиками). Бывает так, что швы между лобной и теменными костями срастаются, а в затылочной части рост костей продолжается; тогда вся затылочная часть черепа развивается значительно больше, чем лобная.

Форма черепа всецело зависит от нормального или ненормального срощения швов. Вот почему мы наблюдаем такое разнообразие форм мозгового черепа.

Хорошо наблюдать самые разнообразные формы черепа в школе, где дети коротко острижены.

Только зная и рисуя мысленно череп под кожей и мышцами, можно создать анатомически правильный грим. Установлено, что двух одинаковых черепов н е б ы в а е т.

Встречаются черепа, сильно удлиненные к затылку и резко укороченные в том же направлении. Нормальный череп имеет вид почти правильного сферического овала.

У длинноголовых и короткоголовых лицо сильно выдается вперед, особенно выступает лицевая часть у субъектов с сильно развитым жевательным аппаратом и большой носовой полостью, все это, конечно, удаляет тип от идеала человеческой красоты и приближает его к животным. У нормально развитого человека верхняя часть черепа, служащая вместилищем мозга - органа умственной деятельности, - должна быть обширнее всего скелета лица.

Величина и форма черепа различны в разные периоды жизни. Вот почему изучение черепа очень важно для грима, особенно для изображения старческой худобы, когда черты лица в большей или меньшей степени приближаются

к костям.

Разделим череп на две большие части, верхнюю и нижнюю и внимательно постараемся изучить его выпуклости и впадины, с которыми нам постоянно придется иметь дело в гриме.

ВЫПУКЛОСТИ

I. Лобная.

II. Скуловые (две,).

III. Носовые (с хрящем).

VI. Две надбровные дуги.

V. Подбородочная.

ВПАДИНЫ

1) Две височные

2) Две глазные.

3) Две подскуловые.

4) Носовая.

5) Две челюстных.

6) Носогубная.

7) Подбородочная.

Лобная - самая большая кость черепа - оказывает преобладающее влияние на характер лица потому уже, что она сильно влияет на форму черепа.

Скуловая кость по видоизменяющейся величине и положению оказывает резкое влияние на тип. У различных рас она имеет различное направление и выпуклость; в расовом гриме она может служить одним из характерных признаков.

Носовая кость вместе с хрящем обусловливает размер и различную форму носа.

Надбровные выпуклости лба принято называть надбровными дугами; умеренный рельеф их придает известную красоту; слишком сильно развитые надбровные дуги безобразят лицо, а отсутствие их, делая лоб плоским, чаще всего знаменует недостаток умственного развития.

Подбородочная выпусклость есть выступ нижнечелюстной кости, которая образует подвижную половину скелета лица; она имеет также большое влияние на характер типа и изменяется сообразно возрасту.

Впадины височные, глазные, носогубная, подскульные, челюстные и подбородочная - очень важны для изображе-ния худобы, подчеркивания рельефности лица и для рисования морщин при изменении возраста.

Нижняя челюсть соединяется с височной костью посредством сустава, благодаря чему она обладает большой подвижностью. В верхней челюсти вплоть до нижнего ее края находится зубной выступ с соответствующим числом углублений (или луночек) для корней зубов; такой же зубной выступ имеется и в нижней челюсти. Хотя зубы покрыты губами и обнаруживаются только при смехе или при открывании рта, но в пластическом отношении они играют значительную роль в смысле влияния на общую форму лица. Резко сказывается совершенное отсутствие зубов или даже хотя бы половины, как, например, у стариков, так как линия губ и щеки вваливаются в пустое пространство, образовавшееся от выпадения зубов (см. грим старческого лица).

Определение главного характера в лице

Очень важно сразу по прочтении роли определить характерные признаки, которые необходимо воплотить в гриме, вообразить себе всю фигуру данной роли настолько ясно, чтобы представить себе ее во все время изучения роли, не впадая в подробности и мелочи, уметь найти главные характерные признаки во внешности и воспроизвести их. Это-то и называется определением главного характера в лице.

Определив главный характер лица и установив изображение его в гриме, актер может прибавлять или не прибавлять к нему детали - это дело второстепенное.

Один правильно определенный главный характерный штрих дает гораздо больше в смысле цельности натуры, чем масса нагроможденных деталей, которые заставляют зрителя только путаться и сбиваться в догадках.

Весьма важно в гриме точное изображение возраста; природа всегда остается себе верна, но не всегда нам понятна на первый взгляд, и потому некоторые случаи мы называем даже "игрой природы". В гриме, где имеет место только-типичное, характерное, случайностям не придается главенствующего значения.

Не малое значение имеет происхождение человека, так сказать, кровь, природа, общественное положение изображаемого лица (пролетарий, крестьянин, буржуа, капиталист), правильный или неправильный образ жизни, успевший наложить следы на его внешность; беззаботно прожитая жизнь, здоровье, болезнь и, наконец, прямолинейность или хитрость и изворотливость натуры и т. д., и т. п. Не говоря уже о расовых отличиях, само собой следует, что это одна из забот исполнителя, стоящая на первом месте.

Классическое лицо как положительная единица и изучение лица

Для того чтобы установить какое лицо по своим чертам правильно и какое неправильно, нужно иметь настоящую положительную единицу. Такой единицей принято считать правильное античное лицо. Например, головы Венеры, Аполлона, Афродиты и т.д. Эти лица делятся на три равные части.

Две линии касательные по краю лба и по концу подбородка и две средних линии через переносье по линии бровей и конец носа делят классическое лицо на три равные части. Такое лицо мы называем правильным и, принимая его за положительную единицу, будем, по желанию, то приближаться к нему, то отклоняться от него.

Изучение лица

Мы знаем, что грим есть фиксация мимики, следовательно, для того, чтобы придать своему лицу какую-либо характерность, нужно тщательно изучить свое лицо и разработать свою мимику, как основу грима.

Изучить свое лицо легче всего по фотографии. Необходимо помнить, что свет и тень играют важную роль в гриме, что светлые тона дают иллюзию выпуклости даже не существующим рельефам лица, а темные, наоборот, углубляют впадины и скрадывают ненужные выступы лица. Необходимо помнить также анатомию черепа, его впадины и выпуклости, расположение мускулатуры (мышц) лица, степень развития мускулатуры и количество подкожного жира (от чего зависит больший или меньший объем мясистых частей тела-полнота или худоба их). Вспомним и основные дивижения мимики, так как от сокращений тех или других мышц получается то или другое выражение страсти или аффекта.

Так как грим есть не что иное, как специальное рисование, и только в некоторых случаях приходится обращаться к лепке (тут грим скорее подходит к скульптуре), то рекомендуется поучиться хоть немного рисованию. Чтобы уловить недостатки и достоинства своего лица, приходится срисовывать свое лицо с фотографии в профиль и в анфас, то увеличивая, то уменьшая его размеры. Людям же, знакомым с рисованием и обладающим способностями к нему, мы советуем изображать свое лицо в натуральную величину, смотря на себя в зеркало. Такое рисование бесспорно принесет большую пользу и поможет помнить во всяком гриме малейшие детали своего лица. Людям, которым плохо дается рисование, советуем довольствоваться хотя бы своей фотографией. Советуем им воспроизводить эту фотографию через прозрачную и переводную бумагу или матовое стекло, как это делают дети (так или иначе надо изучить свое лицо и знать мельчайшие его детали). Такое изучение своего лица представляется основной задачей при самообучении гриму. Для лиц, которые благодаря своей малой подвижности слабо поддаются мимическим движениям и для которых особенно необходим правильный с точки зрения анатомии грим, такое изучение своего лица является незаменимым.

Изучив лицо в общих чертах, нужно переходить к его подробностям и к изучению его лепки, что очень важно для того, чтобы ясно и твердо помнить все выпуклости и углубления лица и его рельеф.

Для этого предлагается следующий простой способ: на темном фоне нужно осветить одну сторону своего лица, оставив другую в тени: при таком одностороннем освещении точно определятся все неровности лица, - остается их запомнить и изучить, проделав это несколько раз. Ставя свечку, то над головой, то ниже подбородка, то сбоку лица, также можно проследить и лепку, и влияние, какое оказывает местнонахождение источника света на грим. Затем нуж-но прорисовать свое лицо и, рисуя, следует сильнее оттенять впадины и выпуклости, проследив их все анатомически.

Дальше рекомендуется перейти на рисование черепа и мышц лица с гипса или с рисунка (это все равно) и к изучению всех мышц своего лица (прощупав их пальцами, заставляя двигаться).